fut un homme exceptionnel par le génie qui l’habitait, une force irrésistible le poussant sans cesse à tenter l’impossible conciliation entre rigueur et liberté, dans leurs manifestations les plus extrêmes.
Cherchant à définir les règles du jeu les plus parfaites qui soient dans tout ce qu’il entreprenait, il ne se privait pas d’en créer de nouvelles si cela convenait à la réalisation idéale du projet. Toutefois, la liberté, à ses yeux, ne s’acquerrait que dans le respect absolu de ce qui avait été choisi à un moment déterminé, avant que la concrétisation d’une idée par les moyens appropriés ne soit mise en route. Dès lors il n’était plus question de toucher à quoi que ce soit qui ne fût déterminé par les lois qu’il avait énoncées auparavant. Si quelque chose ne convenait pas il fallait à tout prix se rapporter au programme porteur des indications à suivre, le modifier en fonction de ce qui était attendu, et non pas rectifier le tir au coup par coup, par une sorte de bricolage masquant la défaillance du projet. Après quoi la liberté la plus complète s’appliquait à l’œuvre en train de se faire.
C’est cette démarche même qui a permis qu’une certaine confusion puisse apparaître dans son interprétation. Il ne fut jamais question pour lui de laisser faire n’importe quoi dans le processus compositionnel comme par ailleurs dans celui de la réalisation de ses œuvres. Mais au contraire la pertinence qui découle de son travail “préparatoire” devait immanquablement conduire à l’”automatisation” de la composition musicale, une fois ses règles définies. Il n’y avait pas de raison qu’une œuvre s’achève avant que ne soient épuisées les ressources spéculatives mises en œuvre, et comme celles-ci sont ”sans fin” - tout au moins ne peuvent laisser entendre que leur achèvement soit perceptible - il faut bien admettre que l’œuvre est autant dans la définition de la règle que dans l’application de cette règle. Combien de fois l’avons-nous entendu dire, avec un peu de cynisme il est vrai, que les qualités “acoustiques” de son travail ne l’intéressaient pas et que ce qui était important n’était pas contenu dans les sons eux-mêmes, mais plutôt dans la règle qui les faisaient apparaître.
Sans prétendre faire l’histoire de sa démarche, nous avons voulu situer son travail et la chronologie de son avancement par le choix des œuvres retenues pour ce CD.
"MU-JOKEN" (1968), qui initialement avait pour titre "UBI VIS QUIBUS VIS" (1972), vient bien après le début de l’appropriation des ressources informatiques par Pierre Barbaud (vers 1956). C’est une œuvre où l’ordinateur, d’après le programme conçu par le compositeur, a fourni un résultat fini, transcrit à la main sous forme de partition destinée aux instrumentistes qui, bien entendu, doivent la réaliser à l’occasion d’un concert. Une particularité est que chacune des huit parties instrumentales prescrit un nombre déterminé de notes inscrites dans un déroulement rythmique précis alors que les autres qualités acoustiques de ces notes (ou sons) ne sont pas précisées et laissées au choix des interprètes. C’est ce que le titre initial laissait entendre; permettre de constituer des amalgames sonores absoluments libres. La version proposée par le GERM, en plus du choix des instruments, a été élaborée sur un système harmonique contenant l’ensemble des intervalles usuels se reproduisant sur eux-mêmes.
“SATURNIA TELLUS” (1980) appartient au domaine de recherche d’une musique infinie, terme à comprendre sous le point de vue d’une manifestation sans cesse renouvelée, dont la fin resterait imprévisible alors que, tout au contraire, les données qui l’auraient déterminée à travers ses caractéristiques compositionnelles seraient parfaitement maîtrisées. Etre en mesure de créer une musique complètement “automatisée” à partir d’un programme contenant toutes les règles qui la produisent sans qu’aucune intervention postérieure n’en viennent modifier le déroulement, tel était l’objectif que Pierre Barbaud s’était assigné. C'est à l’instant de la donner à écouter que se présentait la question de la durée de l’œuvre. Pierre Barbaud se fiait parfois à nous pour faire le choix de séquences parmi les bandes “sans fin” que la machine délivrait, la limitation n’étant fixée que par la longueur du support ou le temps d’utilisation des ordinateurs dont le compositeur pouvait disposer. Ce qui apparaît dès que purent se réaliser automatiquement, de bout en bout, les musiques avec l’ordinateur ce fut le plaisir enfin satisfait d’un continuum sonore ”sans faille”, comme ces tenues “instrumentales” sans besoin de respiration, cette vélocité dans le déroulement des sons ou ce tempérament mis en brèche dans l’épaisseur d’un ambitus sonore sans creux, contenant toutes les échelles d’intervalles, micro-intervalles inimaginables jusque-là. Grandeur d’une spéculation extrême dans le maniement d’un potentiel sonore ne trouvant des limites - et encore! - que dans les frontières imposées par l’oreille : c’est en restant parfaitement cohérent dans l’établissement de tous ces différents systèmes de mise en œuvre que Pierre Barbaud excellait.
Cette démarche rigoureuse ne l’a pas empêché de composer “à la main” une œuvre intrumentale comme "APFELSEXTETT"(1977), paradoxalement dédiée à la mémoire de Newton. Ce n’est pas que cette musique manque d’avoir été maîtrisée dans son écriture; simplement elle a été l’objet d’une juxtaposition de règles de composition, de systèmes structurels évidents mais réunis par ce qui partiellement conservera toujours une part d’inconnu. Ce qui paraît en filigrane appartient à la mémoire que Pierre Barbaud devait avoir de la Musique dans une sorte d’appréhension historique globale, un véritable art qui le possédait, comme il en possédait de par devers lui de nombreuses entrées. Pour preuve, il faut écouter cette “nuit transfigurée” qu’est “Apfelsextett” faite de constrastes extrêmes, jouissance sonore et rythmique inhabituelle chez lui. Il n’en reste pas moins que sa riche complexité a profité du travail réalisé par ailleurs avec l’ordinateur.
“HORTULUS COELICUS” (1975) a été retenu ici pour ce que cette œuvre a provoqué de nouveau dans la mixité intruments tradionnels / machines / informatique; les exemples en étaient rares, sinon inexistants, avant que Pierre Barbaud ne décide d’une façon inopinée d’en faire l’expérience. En même temps c’était affirmer une liberté rarissime dans l’exercice du concert. Bien que nous ayons à faire avec un enregistrement public, en concert, c’est précisément l’occasion de lui rendre hommage en fixant ici cette œuvre, qui, pour des raisons techniques pourra difficilement être reprise telle quelle.
Pierre Mariétan
septembre 1998